JONATHA ES EL MEJOR POR Q ME AGUO YAMAR EL MEJOR Q MEGOR REY DE REYES POR Q SOY AL IGUAL Q EL CAMPEON JOHN CENA

ESTE SE PARESE A EL POLLO OSE JONATHAN

SANTA INQUISICION

La Inquisición fue un Tribunal mixto, del Estado y de la Iglesia, que se ocupaba de juzgar los delitos relacionados con la fe y las buenas costumbres?
Los Reyes Católicos – Isabel y Fernando – fundaron en 1480 el Tribunal de la Santa Inquisición con la autorización del papa Sixto IV?
El Tribunal de la Santa Inquisición estaba integrado por varios eclesiásticos, expertos conocedores del dogma y moral católicos?
También participaban en el Tribunal los jueces civiles, doctos en las leyes del reino?
Los religiosos se ocupaban de calificar los delitos relacionados con la fe y las costumbres, sin pronunciar sentencia de muerte?
Los jueces emitían las sentencias, de acuerdo a las leyes del reino?
El Tribunal de la Santa Inquisición tenía también la facultad de inspeccionar los libros que llegaban a la Nueva España y decomisar los que consideraba que podían ejercer mala influencia entre la población, dictaminando su prohibición?
El 25 de enero de 1569, durante el reinado de Felipe II, se estableció en América el Tribunal de la Santa Inquisición?
Oficialmente, en la Nueva España, el Tribunal de la Santa Inquisición se estableció el 4 de noviembre de 1571?
De hecho, la Inquisición comenzó a regir en la ciudad de México, desde 1522, un año después de la toma de Tenochtitlan?
Entre los primeros inquisidores se puede citar a Fray Juan de Zumárraga, cuya jerarquía dentro del Tribunal correspondía la de inquisidor apostólico?
Al establecerse el Tribunal de la Santa Inquisición en la Nueva España, don Pedro Moya de Contreras asumió el cargo de inquisidor general?
El auto de fe era el cumplimiento de las sentencias dictadas por el Tribunal de la Santa Inquisición?
Generalmente, el auto de fe consistía en un acto público aparatoso y solemne que se llevaba a cabo en las plazas públicas en donde se celebraba una misa y se leían los delitos del penitente y su sentencia?
No todos los autos de fe eran públicos ni necesariamente concluían con la ejecución del reo, los había secretos que se realizaban en los recintos de las iglesias o en las celdas de la Inquisición?
Dos años después de haberse instituido el Tribunal de la Inquisición, los indígenas fueron excluidos de la acción de dicho Tribunal?
La estrecha relación entre la Iglesia y el Estado permitió que la Inquisición persiguiera los movimientos de carácter político, como el de Independencia?
El edificio de la Inquisición estuvo ubicado en el cruce de las actuales calles de Rep. de Brasil y Rep. de Venezuela, en el Centro Histórico de la ciudad de México?
El antiguo edificio de la Inquisición albergó posteriormente a la que fuera la Escuela de Medicina?
REFLEXIONA:
Las consecuencias que sufrieron los precursores y caudillos de la Independencia al ser juzgados por el Tribunal de la Santa Inquisición.

La Santa Inquisición

Antes de ser condenado por sus ideas, Galileo recibió en 1616, la primera Reprimenda por parte del Cardenal Bellarmino, cabeza de la entonces Santa Inquisición. Poco después se publicó, originalmente en Latín, la primera aceptación de Galileo sobre el "error de sus pensamientos":"El más ilustre señor Cardenal Bellarmino reportó que el matemático Galileo Galilei ha aceptado su error, cuando la Santa Congregación le recomendó que abandonara la opinión que hasta entonces había tenido: aceptar que el Sol se mantiene inmóvil en el centro de las esferas, mientras la Tierra se encuentra en movimiento. El Decreto de la Congregación también ha sido presentado, documento en el que está prohibida y suspendida la obra de Nicolás Copérnico Sobre las revoluciones de la esferas del cielo, por parte de Diego de Zuñiga y del padre carmelita Paolo Antonio Foscarini. Su Santidad ordenó que el edicto de prohibición y suspensión [de la obra de Copérnico] fuera publicada por el Maestro del Sagrado Palacio".







Años después, en 1630, Galileo quiso publicar un libro sobre la estructura del Sistema solar, libro que para muchos no incluía las ideas de Nicolás Copérnico. Sin embargo, la Santa Inquisición lo acusó, esta vez, de herejía. Dicha situación hizo muy difícil la vida y la carrera del científico. A continuación se muestra la Condena por herejía (1633) que ministros del Santo Oficio emitieron en contra de Galileo:
Condenación de Galileo Galilei" Nosotros decimos, pronunciamos, sentenciamos y declaramos que tú, Galileo Galilei, en razón de los hechos que han sido detallados en el documento del proceso [jurídico] que tú has aceptado y confesado, te has presentado, de acuerdo a esta Santa Inquisición, como vehemente sospechoso de herejía, por sostener y creer una doctrina falsa y que es contraria a la divina Santa Escritura, por sostener que el Sol es el centro del mundo y que no se mueve de este a oeste, y por aprobar y defender dicho pensamiento, incluso después de haber sido declarado y definido contrario a la Sagrada Escritura.
Consecuentemente, has sido merecedor de todas las censuras y amonestaciones promulgadas por los Cánones Sagrados y todas las leyes particulares y generales contra este tipo de delitos. Estamos, en este Santo Oficio, considerando tu absolución con una primera condición que es, tu Abjuración en nuestra presencia, con una corazón sincero y con una fe verdadera, en la cual maldigas y detestes los errores dichos y las herejías pronunciadas, así como cualquier otro error o herejía contraria a la Iglesia Católica y Apostólica; sólo de esta manera podremos absolverte.
Además, como tus graves y perniciosos errores y transgresiones no pueden ser mencionadas y castigadas a un mismo tiempo, ordenamos que el libro Diálogo de Galileo Galilei sea prohibido por un edicto público. Con tal castigo tendrás que ser más cuidadoso en el futuro así como servir de ejemplo a otros para que se abstengan de cometer este tipo de delitos.
Por nuestra voluntad, te condenamos a formal prisión en este Santo Oficio. Como pena de salutación te imponemos recites los siete salmos de penitencia una vez a la semana durante los siguientes tres años. Y nos reservamos el poder de moderar, conmutar o eliminar, el total o las partes de las penas y castigos pronunciados en tu contra. Esto es lo que decimos, sentenciamos, declaramos, ordenamos y reservamos, de la mejor manera que podemos pensar o razonar acerca de lo sentenciado.Así, los abajo firmantes pronunciamos:
F. Cardenal de Ascoli, B. Cardenal Gessi, G. Cardenal Bentivoglio, F. Cardenal Verospi, Fr. D. Cardenal de Cremona, M. Cardenal Ginetti, Fr. Ant. Cardenal de S. Onofrio".

LA INPORTANCIA DE CLEOPATRA EN LA CAIDADE MARCO ANTONIO

Marco Antonio (c. 83-30 a.C.), político y general romano que derrotó a los asesinos de Julio César y junto a Cayo Octavio (más tarde el emperador Augusto) y Marco Emilio Lépido, formó el segundo triunvirato, con el que concluyó la República romana.
Marco Antonio nació en Roma y fue educado durante algún tiempo en Grecia. Desde el 58 a.C. hasta el 56 a.C. sirvió como oficial de caballería en las campañas de Palestina y Egipto, y durante los años 54 y 50 a.C. luchó en la Galia bajo el mando de Julio César. Posteriormente, con la ayuda del propio César consiguió el cargo de cuestor, augur y tribuno del pueblo. Al comienzo de la guerra civil entre César y el militar y político romano Pompeyo Magno, Marco Antonio fue nombrado comandante jefe de César en Italia. Mandó el ala izquierda del ejército en la batalla de Farsalia en el año 48 a.C., y en el 44 a.C. compartió el consulado con César.
Después del asesinato de éste en el año 44 a.C., el discurso fúnebre de Marco Antonio, inmortalizado por Shakespeare en la obra Julio César, puso al pueblo romano contra los conspiradores, dejando a Marco Antonio prácticamente como soberano de Roma. Sin embargo, pronto apareció un rival, Cayo Octavio, sobrino nieto de César y su heredero. Después de un tiempo se reconciliaron y junto al general romano Marco Emilio Lépido, formaron el segundo triunvirato, acordando repartirse el territorio romano entre los tres.
En el año 42 a.C., en Filipos, el triunvirato aplastó a las fuerzas de los dos asesinos de César, Marco Junio Bruto y Cayo Casio Longino, quienes intentaban restituir la República. Más tarde, en el mismo año, Marco Antonio pidió a la reina de Egipto, Cleopatra, que se reuniera con él en la ciudad de Tarso, en Cilicia (ahora Turquía) y ella le explicó su negativa a ayudar al triunvirato en la guerra civil. Sin embargo, en lugar de castigar a Cleopatra, Marco Antonio se enamoró y regresó con ella a Egipto en el 41 a.C. Un año después asistió a reuniones del triunvirato en Italia, en las cuales se acordó una nueva división del mundo romano: Marco Antonio recibió la parte oriental, desde el mar Adriático hasta el río Éufrates; ese mismo año, intentó fortalecer sus relaciones con Octavio, casándose con su hermana Octavia. No obstante, regresó pronto a Egipto y prosiguió su vida con Cleopatra, decisión que Octavio utilizó para provocar la indignación del pueblo romano contra Marco Antonio. Cuando en el año 36 a.C., Marco Antonio fue derrotado en una expedición militar contra los partos, la desaprobación popular de su conducta se intensificó en Roma. En el 34 a.C. declaró a Cesarión (hijo de Cleopatra, supuestamente también de Julio César) heredero de éste en lugar de Octavio, y dividió Oriente entre Cleopatra y sus hijos. La guerra fue inevitable. En el año 31 a.C. las fuerzas de Marco Antonio y Cleopatra fueron derrotadas por las de Octavio en la batalla de Actium (Accio). La pareja regresó a Egipto, abandonados por la flota egipcia y dejando detrás a la mayor parte de su ejército. En el 30 a.C., asediado por las tropas de Octavio en Alejandría y creyendo que Cleopatra se había quitado la vida, Marco Antonio se suicidó cayendo sobre su espada.Cleopatra VII (c. 69-30 a.C.), reina de Egipto (51-30 a.C.), último miembro de la dinastía Tolemaica. Cleopatra era hija de Tolomeo XII Auletes, rey de Egipto. A la muerte de su padre en el 51 a.C., Cleopatra, que entonces contaba con 17 años aproximadamente, y su hermano, Tolomeo XIII, de unos 12, le sucedieron conjuntamente en el trono de Egipto a condición de que contrajeran matrimonio. En el tercer año de su reinado, Tolomeo, alentado por sus asesores, asumió el control exclusivo del gobierno y empujó a Cleopatra al exilio. Ésta, rápidamente, reunió un ejército en Siria, aunque fue incapaz de defender su pretensión hasta la llegada a Alejandría, en el 48 a.C., de Julio César, quien se convirtió en su amante y apoyó su causa. En el 47 a.C. Tolomeo XIII murió en combate y César proclamó a Cleopatra reina de Egipto.
Cleopatra fue entonces obligada a casarse con su hermano menor, Tolomeo XIV, de aproximadamente 11 años. Después de poner el gobierno conjunto sobre una base segura, Cleopatra viajó a Roma, donde vivió como concubina del César. Tuvo un hijo, Cesarión, que afirmaba que era hijo de César. Después del asesinato de este último en el 44 a.C., Cleopatra regresó a Egipto, donde se dice que envenenó a Tolomeo XIV y convirtió a Cesarión en su corregente (con el nombre de Tolomeo XV). Dudó en alinearse en la guerra civil que siguió a la muerte de César y en el 41 a.C. fue convocada en Tarso (actualmente en Turquía) por Marco Antonio, que entonces gobernaba los territorios de Oriente, para que explicara su conducta. Éste se enamoró de ella y regresaron a Alejandría, donde vivieron juntos durante algún tiempo. En el 40 a.C. Marco Antonio fue obligado a volver a Roma, donde contrajo matrimonio con Octavia, hermana de Octavio, más tarde el emperador Augusto. Tras su partida, Cleopatra tuvo mellizos. En el 36 a.C. Marco Antonio viajó a Oriente como jefe de una expedición contra los partos. Mandó llamar a Cleopatra, quien se reunió con él en Antioquía. Se casaron y nació un tercer hijo. En el 34 a.C., después de una campaña de éxitos contra los partos, Marco Antonio celebró su triunfo en Alejandría y él y Cleopatra anunciaron formalmente la división del antiguo Imperio de Alejandro Magno entre Cleopatra y sus hijos. Marco Antonio continuó viviendo en Egipto y en el 32 a.C. Octavio declaró la guerra a la pareja y Marco Antonio se divorció de Octavia.
Cleopatra insistió en tomar parte en la campaña. En la batalla de Accio en el 31 a.C., creyendo que la derrota de Marco Antonio era inevitable, retiró su flota y ambos huyeron a Alejandría. Poco después, Marco Antonio, engañado por un informe falso de la muerte de Cleopatra, se suicidó. Sabiendo que Octavio pretendía exhibirla por su triunfo en Roma, Cleopatra también se quitó la vida, probablemente envenenándose, según una antigua tradición, por la picadura de una áspide. Cesarión, el último de los Tolomeos, fue condenado a muerte por Octavio, y Egipto pasó a manos romanas.
La vida de Cleopatra ha servido de base para muchas creaciones literarias, de entre las que sobresalen las obras teatrales Antonio y Cleopatra (1606-1607) de William Shakespeare, Todo por amor (1678) del autor teatral inglés John Dryden y César y Cleopatra (1901) del dramaturgo inglés George Bernard Shaw.

LA INPORTANCIA DE ROMA EN LA ANTIGUEDAD

La historia de roma es la historia de la construccion del imperiomas grande y duradero de la antiguedad. ninguno acumulo tanto poder ni extendiosu civilisacionpor tanto tiempo. roma la , aldea fundada sobre 7 colinas, crecio, conquisto con sus legiones y organisocon el derecho romano el mundo conosidohasta entonses, dejandohuellas que perduran hasta nuestros dias.





En el siglo viii a. la region del lacio, en el centro de la peninsula italica, estaba habitaba por un pueblo llamado latinos provenientes de la ciudad de alvalonga fundaron una aldea que lamaron roma desd el inicio de de la ciudad de los romanos demostraron tener un enorme respeto hacia al las leyes, los 3 ultimos reyes fueron de origen etruscosn la caida de la monarquia no fue otra cosa masque el rechaso de de los patricios ante el avnce etruscoy encotra de las reformas que habia establecido que habi establesidas por servio tulio. este monarca habia dividido la sociedad de acuerdo con su riquesaesto dejaba abierta la posibilidad de que en un futuro los plebeyos ricos o

La ciudad de Roma se convierte durante esta época en un lugar ideal, casi tan fabuloso como las evocaciones que su historia podía hacer presagiar. No se trata ya del optimismo humanista que consideraba posible reconstruir fielmente la antigua Roma a partir de las ruinas existentes, gracias a la supuesta racionalidad normativa de su arquitectura que permitiría restituir a su originaria disposición cualquier edificio, aunque sólo se conservara un pequeño fragmento. Hacía tiempo que, desde las más diversas posiciones, de esa actitud sólo quedaba el prestigio o la fortuna de algunas soluciones. La grandeza y magnificencia de la ciudad podía servir, a lo largo del siglo XVIII, para confirmar el peso de la Roma Triunfante del Barroco, para atestiguar el prestigio canónico del Renacimiento o las excepciones del Manierismo. Pero también era el lugar privilegiado de una arqueología cristiana específica, así como de un nuevo tipo de relación con la Antigüedad, desde las reconstrucciones barrocas de la ciudad antigua de un Bianchini a la polémica teórica y arqueológica de un Piranesi.En Roma coincidían, y no sólo polémicamente, la tradición barroca, el rigorismo clasicista, las nuevas ideas de la Ilustración, el racionalismo y el idealismo. Pero lo que en Venecia, a través del enfrentamiento entre Lodoli y Massari, podía interpretarse cómo un coloquio imposible, parece encontrar aquí la posibilidad de un acuerdo transitorio, tal vez porque se excluya cualquier contacto con el racionalismo. Tal vez, uno de los ejemplos más elocuentes de esa contradicción pueda ilustrarse con la Villa Albani de Roma. Villa que es pensada como museo, como arquitectura de una colección de antigüedades. Sin embargo, su arquitectura respira el orden y la elocuencia del barroco, su jardín la naturalidad artificiosa del manierismo, su ornamentación interior no desdeña la imagen rococó de la decoración, y, por otra parte, es escenario de algunas pinturas que son verdaderos manifiestos de un nuevo gusto y de las tertulias idealistas de un Winckelmann, convertido en guía intelectual. Una villa que no cumple funciones de habitabilidad, sino de representación, como dando la razón a Massari en su polémica con Lodoli.Construida, entre 1756 y 1763, por Carlo Marchionni (1702-1786) para delicia del Cardenal Alessandro Albani, arquitectónicamente es heredera del lenguaje rigorista de Salvi, Fuga o Vanvitelli. En su distribución y organización revela la sumisión de la arquitectura al comitente, a las necesidades de exhibición privada y aristocrática de las colecciones de antigüedades del Cardenal Albani, que eligió como bibliotecario a Wincklemann y como pintor a Mengs. Es decir, algunas de las más nuevas propuestas figurativas y estéticas conviven sin dificultad con los elementos y valores más tradicionales. Cada imagen, cada estatua u objeto, ocupa un lugar determinado en el espacio de la arquitectura o del jardín, casi como los mismos personajes que la visitaban o la tenían como aplicación práctica de sus convicciones.El racionalismo de la Ilustración y su carácter crítico no parecen tener lugar en este marco, escenario de tantas ideas renovadoras con respecto al valor ,ideas de la Antigüedad, tal como lo entienden Winckelmann o Mengs. Se ha comparado la Villa Adriana con la Albani, pero mientras que en la primera Adriano coleccionaba piezas y arquitecturas del imperio y las hacía colisionar tipológica y simbólicamente, en la segunda un orden ideológico controla cualquier excepción, desde la construcción de una ruina, inspirada en el templo rornano de la Fons Clitumni, en el jardín, al célebre Parnaso que A. R. Mengs (1728-1779) pintara, en 1761, en el salón de la villa. De hecho, Marchionni, ya fuera por iniciativa propia o por sugerencia del Cardenal Albani o de su asesor Winckelmann, incluyó muchas de las obras antiguas de la colección en la propia estructura ornamental del interior que, como es conocido, combinaba elementos clasicistas con los rococós.El Parnaso de Mengs, elogiado por Winckelman y el Cardenal Albani, se convirtió en una de las obras más admiradas de la villa, lugar de visita ineludible para todos los viajeros del Grand Tour. La composición horizontal recuerda algunas conocidas pinturas romanas, pero lo más interesante es que en la obra de Mengs se resumen muchas de las ideas librescas y eruditas que sobre la Antigüedad iba a manejar la cultura neoclásica. En efecto, El Parnaso de Mengs es, por un lado, un intento de emulación del de Rafael y, por otro, pretende dar un salto en el tiempo, imitando la Antigüedad en los términos idealistas teorizados por Winckelmann. No es una casualidad que el Apolo que preside y ordena la composición esté inspirado directamente en el Apolo del Belvedere, en el Vaticano, considerado por Winckelmann el ideal de la belleza griega. Pero, además, Mengs, como solía hacer en cuadros y escritos, no tiene inconveniente en introducir un elemento extraño, una distorsión intelectual o figurativa. Se trata de la pequeña rechoncha columna de orden dórico sin basa que sirve de apoyo a una de las Musas. Su posición central en la composición, al lado de la figura de Apolo, permite suponer la importancia teórica concedida a ese primitivo orden dórico griego, entendido como origen del sistema de los órdenes de arquitectura. Un orden dórico, distinto al romano y al toscano, que comenzaba a ser admirado en Paestum y en Atenas y que no complacía a Winckelmann e irritaba a Piranesi, que llegó a encadenarlo en una de sus famosas Cárceles (1761). En todo caso, el polémico Mengs se hacía eco de un debate que tendría importantes consecuencias teóricas y figurativas, convirtiéndose el orden dórico griego, sin basa, casi en un emblema de las tendencias simplificadoras y abstractas del neoclasicismo posterior. De todas formas, la sistematicidad del pensamiento y del arte de Mengs dista mucho, a pesar de algunas brillantes intuiciones y convicciones, del sistema interpretativo del arte elaborado por Winckelman.Magnífico retratista, Mengs sólo tuvo un competidor en ese género en P. Batoni (1708-1787). Pintor formado con Sebastiano Conca, acabaría especializándose en realizar retratos de extranjeros que visitaban Roma, presentados casi siempre en un espacio construido con restos arquitectónicos, planos o dibujos alusivos a la grandeza de la Antigüedad. En este contexto, la presencia mencionada de una columna dórica griega en El Parnaso podría pasar exclusivamente como un motivo ornamental, compositivo o estrictamente histórico. Sin embargo, las intenciones de Mengs eran muy concretas. De hecho solía realizar verdaderos discursos conceptuales y teóricos en sus pinturas. Un ejemplo de este tipo de pintura fuertemente intelectualizada podemos observarlo en otra obra de Mengs, realizada en 1756, el Retrato de Lord Charlemont (Galería Narodni, Praga), también retratado por Batoni. Es un cuadro alegórico en el que un joven vestido a la antigua y apoyado sobre un monumento dedicado a Vitruvio atiende las indicaciones que le dirige una joven que representa a la Arquitectura. Esas indicaciones se resumen en el busto de Palladio, hacia el que dirige el gesto de su mano. El discurso que propone Mengs parece claro: frente al estudio teórico de la arquitectura existe un modelo de equilibrio entre teoría y práctica que es Palladio, realizando además una crítica a las insuficiencias doctrinales derivadas del tratado vitruviano. En este punto conviene recordar que durante los años en los que Mengs fue Príncipe de Academia de San Lucas esa institución romana conoció el momento de mayor influencia del palladianismo. Por otra parte, se trata de consideraciones que revelan que el neoclasicismo de Mengs, si así se puede llamar, estaba más cerca de Massari que de Lodoli, en la polémica ya comentada.Esa incompatibilidad, que evidencia la obra de Mengs, entre racionalismo y neoclasicismo era también compartida por Winckelmann y por el propio Piranesi, aunque con matices diferenciadores. Mengs, por otro lado, será heredero y partícipe de algunas de las influyentes ideas de Winckelmann sobre la belleza y el gusto como valores absolutos, pero se trata de un concepto del gusto sometido al modelo de la Antigüedad, o mejor, a algunos modelos seleccionados entre los antiguos y, también, entre los modernos, cuyos paradigmas no eran otros que sus admirados Rafael, Correggio y Tiziano. Pintores que cumplían un papel semejante al atribuido por el mismo Mengs a Palladio frente a Vitruvio. De nuevo la Historia, aunque fuera entendida en una forma idealista, se convierte en un argumento básico de la cultura artística del siglo XVIII.Si la fama y la fortuna de Mengs fueron enormes en los años centrales del siglo XVIII, la importancia de la obra teórica e historiográfica de su amigo y admirador Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) es decisiva para entender la pasión por la Antigüedad y, sobre todo, por el arte griego, convertido en ideal de la perfección de la belleza. Winckelmann, además, inaugura una disciplina, la historia del arte, ya no entendida como vida de los artistas o teoría del arte, ni tampoco como estética o filosofía del arte. Podría decirse que nos enseñó a mirar el arte griego, pero, sobre todo, introdujo la pasión por el análisis formal, figurativo e histórico de las obras de arte. Un bellísimo ejemplo sigue siendo su influyente "Historia del arte en la Antigüedad", publicada originariamente en alemán, en 1766. Su amistad y colaboración con el Cardenal Albani le llevó incluso a vivir en su célebre villa. Desde sus primeros escritos defendió una Idea de la Belleza en la que la Naturaleza sólo podía ser imitada a través de la experiencia histórica y perfecta del arte griego. En consecuencia, no podía aceptar las modernas teorías de Laugier o Lodoli sobre el acercamiento racional a la Naturaleza, ni mucho menos que la arquitectura pudiera encontrar su perfección en la cabaña primitiva. Es más, siempre observó con escepticismo la nueva pasión por el rudo orden dórico griego de Paestum, y no podía ser de otra forma en alguien que había aprendido a amar el arte griego en sus realizaciones helenísticas y en sus copias romanas.Por otro lado, su idea de la Belleza Ideal procedía de la tradición del clasicismo de Bellori. Si la finalidad del arte era, para Winckelmann, imitar a los griegos con el fin de poder llegar a ser inimitable, tampoco podían olvidarse intérpretes posteriores, como Rubens o Bernini, aunque estos artistas modernos hubieran estado más pendientes, en su opinión, "de la naturaleza que del gusto antiguo".De él también proceden muchos de los tópicos historiográficos que sobre el siglo XVIII se suceden todavía, como por ejemplo la oposición entre Tiépolo y Mengs, que se ha ampliado a todo el siglo, entre barroco y rococó y el neoclasicismo, aunque ya se ha comprobado lo inexacto de esa oposición. Con una fórmula eficaz resumía Winckelmann esa confrontación: "Tiepolo hace en un día lo que Mengs en una semana; pero lo que hace, apenas visto, es olvidado, mientras que la obra de Mengs permanece inmortal". De nuevo, como en la polémica entre Diderot y el escultor Falconet, el Tiempo aparece como un concepto cualitativo enormemente importante y no sólo desde un punto de vista histórico, sino también narrativo, espacial y perceptivo.Pero también apuntó interpretaciones que han marcado la construcción de la disciplina de la historia del arte, como la idea de que la nueva ciencia tiene como objetivo el de individualizar en los cambios de Estilo la esencia misma del arte. En este sentido, la arqueología sufre una de las aportaciones fundamentales, ya que Winckelmann para hacer la historia del arte antiguo confronta las técnicas, los textos y sobre todo el análisis de las obras en su carácter plástico.

La ciudad de Roma se convierte durante esta época en un lugar ideal, casi tan fabuloso como las evocaciones que su historia podía hacer presagiar. No se trata ya del optimismo humanista que consideraba posible reconstruir fielmente la antigua Roma a partir de las ruinas existentes, gracias a la supuesta racionalidad normativa de su arquitectura que permitiría restituir a su originaria disposición cualquier edificio, aunque sólo se conservara un pequeño fragmento. Hacía tiempo que, desde las más diversas posiciones, de esa actitud sólo quedaba el prestigio o la fortuna de algunas soluciones. La grandeza y magnificencia de la ciudad podía servir, a lo largo del siglo XVIII, para confirmar el peso de la Roma Triunfante del Barroco, para atestiguar el prestigio canónico del Renacimiento o las excepciones del Manierismo. Pero también era el lugar privilegiado de una arqueología cristiana específica, así como de un nuevo tipo de relación con la Antigüedad, desde las reconstrucciones barrocas de la ciudad antigua de un Bianchini a la polémica teórica y arqueológica de un Piranesi.En Roma coincidían, y no sólo polémicamente, la tradición barroca, el rigorismo clasicista, las nuevas ideas de la Ilustración, el racionalismo y el idealismo. Pero lo que en Venecia, a través del enfrentamiento entre Lodoli y Massari, podía interpretarse cómo un coloquio imposible, parece encontrar aquí la posibilidad de un acuerdo transitorio, tal vez porque se excluya cualquier contacto con el racionalismo. Tal vez, uno de los ejemplos más elocuentes de esa contradicción pueda ilustrarse con la Villa Albani de Roma. Villa que es pensada como museo, como arquitectura de una colección de antigüedades. Sin embargo, su arquitectura respira el orden y la elocuencia del barroco, su jardín la naturalidad artificiosa del manierismo, su ornamentación interior no desdeña la imagen rococó de la decoración, y, por otra parte, es escenario de algunas pinturas que son verdaderos manifiestos de un nuevo gusto y de las tertulias idealistas de un Winckelmann, convertido en guía intelectual. Una villa que no cumple funciones de habitabilidad, sino de representación, como dando la razón a Massari en su polémica con Lodoli.Construida, entre 1756 y 1763, por Carlo Marchionni (1702-1786) para delicia del Cardenal Alessandro Albani, arquitectónicamente es heredera del lenguaje rigorista de Salvi, Fuga o Vanvitelli. En su distribución y organización revela la sumisión de la arquitectura al comitente, a las necesidades de exhibición privada y aristocrática de las colecciones de antigüedades del Cardenal Albani, que eligió como bibliotecario a Wincklemann y como pintor a Mengs. Es decir, algunas de las más nuevas propuestas figurativas y estéticas conviven sin dificultad con los elementos y valores más tradicionales. Cada imagen, cada estatua u objeto, ocupa un lugar determinado en el espacio de la arquitectura o del jardín, casi como los mismos personajes que la visitaban o la tenían como aplicación práctica de sus convicciones.El racionalismo de la Ilustración y su carácter crítico no parecen tener lugar en este marco, escenario de tantas ideas renovadoras con respecto al valor ,ideas de la Antigüedad, tal como lo entienden Winckelmann o Mengs. Se ha comparado la Villa Adriana con la Albani, pero mientras que en la primera Adriano coleccionaba piezas y arquitecturas del imperio y las hacía colisionar tipológica y simbólicamente, en la segunda un orden ideológico controla cualquier excepción, desde la construcción de una ruina, inspirada en el templo rornano de la Fons Clitumni, en el jardín, al célebre Parnaso que A. R. Mengs (1728-1779) pintara, en 1761, en el salón de la villa. De hecho, Marchionni, ya fuera por iniciativa propia o por sugerencia del Cardenal Albani o de su asesor Winckelmann, incluyó muchas de las obras antiguas de la colección en la propia estructura ornamental del interior que, como es conocido, combinaba elementos clasicistas con los rococós.El Parnaso de Mengs, elogiado por Winckelman y el Cardenal Albani, se convirtió en una de las obras más admiradas de la villa, lugar de visita ineludible para todos los viajeros del Grand Tour. La composición horizontal recuerda algunas conocidas pinturas romanas, pero lo más interesante es que en la obra de Mengs se resumen muchas de las ideas librescas y eruditas que sobre la Antigüedad iba a manejar la cultura neoclásica. En efecto, El Parnaso de Mengs es, por un lado, un intento de emulación del de Rafael y, por otro, pretende dar un salto en el tiempo, imitando la Antigüedad en los términos idealistas teorizados por Winckelmann. No es una casualidad que el Apolo que preside y ordena la composición esté inspirado directamente en el Apolo del Belvedere, en el Vaticano, considerado por Winckelmann el ideal de la belleza griega. Pero, además, Mengs, como solía hacer en cuadros y escritos, no tiene inconveniente en introducir un elemento extraño, una distorsión intelectual o figurativa. Se trata de la pequeña rechoncha columna de orden dórico sin basa que sirve de apoyo a una de las Musas. Su posición central en la composición, al lado de la figura de Apolo, permite suponer la importancia teórica concedida a ese primitivo orden dórico griego, entendido como origen del sistema de los órdenes de arquitectura. Un orden dórico, distinto al romano y al toscano, que comenzaba a ser admirado en Paestum y en Atenas y que no complacía a Winckelmann e irritaba a Piranesi, que llegó a encadenarlo en una de sus famosas Cárceles (1761). En todo caso, el polémico Mengs se hacía eco de un debate que tendría importantes consecuencias teóricas y figurativas, convirtiéndose el orden dórico griego, sin basa, casi en un emblema de las tendencias simplificadoras y abstractas del neoclasicismo posterior. De todas formas, la sistematicidad del pensamiento y del arte de Mengs dista mucho, a pesar de algunas brillantes intuiciones y convicciones, del sistema interpretativo del arte elaborado por Winckelman.Magnífico retratista, Mengs sólo tuvo un competidor en ese género en P. Batoni (1708-1787). Pintor formado con Sebastiano Conca, acabaría especializándose en realizar retratos de extranjeros que visitaban Roma, presentados casi siempre en un espacio construido con restos arquitectónicos, planos o dibujos alusivos a la grandeza de la Antigüedad. En este contexto, la presencia mencionada de una columna dórica griega en El Parnaso podría pasar exclusivamente como un motivo ornamental, compositivo o estrictamente histórico. Sin embargo, las intenciones de Mengs eran muy concretas. De hecho solía realizar verdaderos discursos conceptuales y teóricos en sus pinturas. Un ejemplo de este tipo de pintura fuertemente intelectualizada podemos observarlo en otra obra de Mengs, realizada en 1756, el Retrato de Lord Charlemont (Galería Narodni, Praga), también retratado por Batoni. Es un cuadro alegórico en el que un joven vestido a la antigua y apoyado sobre un monumento dedicado a Vitruvio atiende las indicaciones que le dirige una joven que representa a la Arquitectura. Esas indicaciones se resumen en el busto de Palladio, hacia el que dirige el gesto de su mano. El discurso que propone Mengs parece claro: frente al estudio teórico de la arquitectura existe un modelo de equilibrio entre teoría y práctica que es Palladio, realizando además una crítica a las insuficiencias doctrinales derivadas del tratado vitruviano. En este punto conviene recordar que durante los años en los que Mengs fue Príncipe de Academia de San Lucas esa institución romana conoció el momento de mayor influencia del palladianismo. Por otra parte, se trata de consideraciones que revelan que el neoclasicismo de Mengs, si así se puede llamar, estaba más cerca de Massari que de Lodoli, en la polémica ya comentada.Esa incompatibilidad, que evidencia la obra de Mengs, entre racionalismo y neoclasicismo era también compartida por Winckelmann y por el propio Piranesi, aunque con matices diferenciadores. Mengs, por otro lado, será heredero y partícipe de algunas de las influyentes ideas de Winckelmann sobre la belleza y el gusto como valores absolutos, pero se trata de un concepto del gusto sometido al modelo de la Antigüedad, o mejor, a algunos modelos seleccionados entre los antiguos y, también, entre los modernos, cuyos paradigmas no eran otros que sus admirados Rafael, Correggio y Tiziano. Pintores que cumplían un papel semejante al atribuido por el mismo Mengs a Palladio frente a Vitruvio. De nuevo la Historia, aunque fuera entendida en una forma idealista, se convierte en un argumento básico de la cultura artística del siglo XVIII.Si la fama y la fortuna de Mengs fueron enormes en los años centrales del siglo XVIII, la importancia de la obra teórica e historiográfica de su amigo y admirador Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) es decisiva para entender la pasión por la Antigüedad y, sobre todo, por el arte griego, convertido en ideal de la perfección de la belleza. Winckelmann, además, inaugura una disciplina, la historia del arte, ya no entendida como vida de los artistas o teoría del arte, ni tampoco como estética o filosofía del arte. Podría decirse que nos enseñó a mirar el arte griego, pero, sobre todo, introdujo la pasión por el análisis formal, figurativo e histórico de las obras de arte. Un bellísimo ejemplo sigue siendo su influyente "Historia del arte en la Antigüedad", publicada originariamente en alemán, en 1766. Su amistad y colaboración con el Cardenal Albani le llevó incluso a vivir en su célebre villa. Desde sus primeros escritos defendió una Idea de la Belleza en la que la Naturaleza sólo podía ser imitada a través de la experiencia histórica y perfecta del arte griego. En consecuencia, no podía aceptar las modernas teorías de Laugier o Lodoli sobre el acercamiento racional a la Naturaleza, ni mucho menos que la arquitectura pudiera encontrar su perfección en la cabaña primitiva. Es más, siempre observó con escepticismo la nueva pasión por el rudo orden dórico griego de Paestum, y no podía ser de otra forma en alguien que había aprendido a amar el arte griego en sus realizaciones helenísticas y en sus copias romanas.Por otro lado, su idea de la Belleza Ideal procedía de la tradición del clasicismo de Bellori. Si la finalidad del arte era, para Winckelmann, imitar a los griegos con el fin de poder llegar a ser inimitable, tampoco podían olvidarse intérpretes posteriores, como Rubens o Bernini, aunque estos artistas modernos hubieran estado más pendientes, en su opinión, "de la naturaleza que del gusto antiguo".De él también proceden muchos de los tópicos historiográficos que sobre el siglo XVIII se suceden todavía, como por ejemplo la oposición entre Tiépolo y Mengs, que se ha ampliado a todo el siglo, entre barroco y rococó y el neoclasicismo, aunque ya se ha comprobado lo inexacto de esa oposición. Con una fórmula eficaz resumía Winckelmann esa confrontación: "Tiepolo hace en un día lo que Mengs en una semana; pero lo que hace, apenas visto, es olvidado, mientras que la obra de Mengs permanece inmortal". De nuevo, como en la polémica entre Diderot y el escultor Falconet, el Tiempo aparece como un concepto cualitativo enormemente importante y no sólo desde un punto de vista histórico, sino también narrativo, espacial y perceptivo.Pero también apuntó interpretaciones que han marcado la construcción de la disciplina de la historia del arte, como la idea de que la nueva ciencia tiene como objetivo el de individualizar en los cambios de Estilo la esencia misma del arte. En este sentido, la arqueología sufre una de las aportaciones fundamentales, ya que Winckelmann para hacer la historia del arte antiguo confronta las técnicas, los textos y sobre todo el análisis de las obras en su carácter plástico.

La ciudad de Roma se convierte durante esta época en un lugar ideal, casi tan fabuloso como las evocaciones que su historia podía hacer presagiar. No se trata ya del optimismo humanista que consideraba posible reconstruir fielmente la antigua Roma a partir de las ruinas existentes, gracias a la supuesta racionalidad normativa de su arquitectura que permitiría restituir a su originaria disposición cualquier edificio, aunque sólo se conservara un pequeño fragmento. Hacía tiempo que, desde las más diversas posiciones, de esa actitud sólo quedaba el prestigio o la fortuna de algunas soluciones. La grandeza y magnificencia de la ciudad podía servir, a lo largo del siglo XVIII, para confirmar el peso de la Roma Triunfante del Barroco, para atestiguar el prestigio canónico del Renacimiento o las excepciones del Manierismo. Pero también era el lugar privilegiado de una arqueología cristiana específica, así como de un nuevo tipo de relación con la Antigüedad, desde las reconstrucciones barrocas de la ciudad antigua de un Bianchini a la polémica teórica y arqueológica de un Piranesi.En Roma coincidían, y no sólo polémicamente, la tradición barroca, el rigorismo clasicista, las nuevas ideas de la Ilustración, el racionalismo y el idealismo. Pero lo que en Venecia, a través del enfrentamiento entre Lodoli y Massari, podía interpretarse cómo un coloquio imposible, parece encontrar aquí la posibilidad de un acuerdo transitorio, tal vez porque se excluya cualquier contacto con el racionalismo. Tal vez, uno de los ejemplos más elocuentes de esa contradicción pueda ilustrarse con la Villa Albani de Roma. Villa que es pensada como museo, como arquitectura de una colección de antigüedades. Sin embargo, su arquitectura respira el orden y la elocuencia del barroco, su jardín la naturalidad artificiosa del manierismo, su ornamentación interior no desdeña la imagen rococó de la decoración, y, por otra parte, es escenario de algunas pinturas que son verdaderos manifiestos de un nuevo gusto y de las tertulias idealistas de un Winckelmann, convertido en guía intelectual. Una villa que no cumple funciones de habitabilidad, sino de representación, como dando la razón a Massari en su polémica con Lodoli.Construida, entre 1756 y 1763, por Carlo Marchionni (1702-1786) para delicia del Cardenal Alessandro Albani, arquitectónicamente es heredera del lenguaje rigorista de Salvi, Fuga o Vanvitelli. En su distribución y organización revela la sumisión de la arquitectura al comitente, a las necesidades de exhibición privada y aristocrática de las colecciones de antigüedades del Cardenal Albani, que eligió como bibliotecario a Wincklemann y como pintor a Mengs. Es decir, algunas de las más nuevas propuestas figurativas y estéticas conviven sin dificultad con los elementos y valores más tradicionales. Cada imagen, cada estatua u objeto, ocupa un lugar determinado en el espacio de la arquitectura o del jardín, casi como los mismos personajes que la visitaban o la tenían como aplicación práctica de sus convicciones.El racionalismo de la Ilustración y su carácter crítico no parecen tener lugar en este marco, escenario de tantas ideas renovadoras con respecto al valor ,ideas de la Antigüedad, tal como lo entienden Winckelmann o Mengs. Se ha comparado la Villa Adriana con la Albani, pero mientras que en la primera Adriano coleccionaba piezas y arquitecturas del imperio y las hacía colisionar tipológica y simbólicamente, en la segunda un orden ideológico controla cualquier excepción, desde la construcción de una ruina, inspirada en el templo rornano de la Fons Clitumni, en el jardín, al célebre Parnaso que A. R. Mengs (1728-1779) pintara, en 1761, en el salón de la villa. De hecho, Marchionni, ya fuera por iniciativa propia o por sugerencia del Cardenal Albani o de su asesor Winckelmann, incluyó muchas de las obras antiguas de la colección en la propia estructura ornamental del interior que, como es conocido, combinaba elementos clasicistas con los rococós.El Parnaso de Mengs, elogiado por Winckelman y el Cardenal Albani, se convirtió en una de las obras más admiradas de la villa, lugar de visita ineludible para todos los viajeros del Grand Tour. La composición horizontal recuerda algunas conocidas pinturas romanas, pero lo más interesante es que en la obra de Mengs se resumen muchas de las ideas librescas y eruditas que sobre la Antigüedad iba a manejar la cultura neoclásica. En efecto, El Parnaso de Mengs es, por un lado, un intento de emulación del de Rafael y, por otro, pretende dar un salto en el tiempo, imitando la Antigüedad en los términos idealistas teorizados por Winckelmann. No es una casualidad que el Apolo que preside y ordena la composición esté inspirado directamente en el Apolo del Belvedere, en el Vaticano, considerado por Winckelmann el ideal de la belleza griega. Pero, además, Mengs, como solía hacer en cuadros y escritos, no tiene inconveniente en introducir un elemento extraño, una distorsión intelectual o figurativa. Se trata de la pequeña rechoncha columna de orden dórico sin basa que sirve de apoyo a una de las Musas. Su posición central en la composición, al lado de la figura de Apolo, permite suponer la importancia teórica concedida a ese primitivo orden dórico griego, entendido como origen del sistema de los órdenes de arquitectura. Un orden dórico, distinto al romano y al toscano, que comenzaba a ser admirado en Paestum y en Atenas y que no complacía a Winckelmann e irritaba a Piranesi, que llegó a encadenarlo en una de sus famosas Cárceles (1761). En todo caso, el polémico Mengs se hacía eco de un debate que tendría importantes consecuencias teóricas y figurativas, convirtiéndose el orden dórico griego, sin basa, casi en un emblema de las tendencias simplificadoras y abstractas del neoclasicismo posterior. De todas formas, la sistematicidad del pensamiento y del arte de Mengs dista mucho, a pesar de algunas brillantes intuiciones y convicciones, del sistema interpretativo del arte elaborado por Winckelman.Magnífico retratista, Mengs sólo tuvo un competidor en ese género en P. Batoni (1708-1787). Pintor formado con Sebastiano Conca, acabaría especializándose en realizar retratos de extranjeros que visitaban Roma, presentados casi siempre en un espacio construido con restos arquitectónicos, planos o dibujos alusivos a la grandeza de la Antigüedad. En este contexto, la presencia mencionada de una columna dórica griega en El Parnaso podría pasar exclusivamente como un motivo ornamental, compositivo o estrictamente histórico. Sin embargo, las intenciones de Mengs eran muy concretas. De hecho solía realizar verdaderos discursos conceptuales y teóricos en sus pinturas. Un ejemplo de este tipo de pintura fuertemente intelectualizada podemos observarlo en otra obra de Mengs, realizada en 1756, el Retrato de Lord Charlemont (Galería Narodni, Praga), también retratado por Batoni. Es un cuadro alegórico en el que un joven vestido a la antigua y apoyado sobre un monumento dedicado a Vitruvio atiende las indicaciones que le dirige una joven que representa a la Arquitectura. Esas indicaciones se resumen en el busto de Palladio, hacia el que dirige el gesto de su mano. El discurso que propone Mengs parece claro: frente al estudio teórico de la arquitectura existe un modelo de equilibrio entre teoría y práctica que es Palladio, realizando además una crítica a las insuficiencias doctrinales derivadas del tratado vitruviano. En este punto conviene recordar que durante los años en los que Mengs fue Príncipe de Academia de San Lucas esa institución romana conoció el momento de mayor influencia del palladianismo. Por otra parte, se trata de consideraciones que revelan que el neoclasicismo de Mengs, si así se puede llamar, estaba más cerca de Massari que de Lodoli, en la polémica ya comentada.Esa incompatibilidad, que evidencia la obra de Mengs, entre racionalismo y neoclasicismo era también compartida por Winckelmann y por el propio Piranesi, aunque con matices diferenciadores. Mengs, por otro lado, será heredero y partícipe de algunas de las influyentes ideas de Winckelmann sobre la belleza y el gusto como valores absolutos, pero se trata de un concepto del gusto sometido al modelo de la Antigüedad, o mejor, a algunos modelos seleccionados entre los antiguos y, también, entre los modernos, cuyos paradigmas no eran otros que sus admirados Rafael, Correggio y Tiziano. Pintores que cumplían un papel semejante al atribuido por el mismo Mengs a Palladio frente a Vitruvio. De nuevo la Historia, aunque fuera entendida en una forma idealista, se convierte en un argumento básico de la cultura artística del siglo XVIII.Si la fama y la fortuna de Mengs fueron enormes en los años centrales del siglo XVIII, la importancia de la obra teórica e historiográfica de su amigo y admirador Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) es decisiva para entender la pasión por la Antigüedad y, sobre todo, por el arte griego, convertido en ideal de la perfección de la belleza. Winckelmann, además, inaugura una disciplina, la historia del arte, ya no entendida como vida de los artistas o teoría del arte, ni tampoco como estética o filosofía del arte. Podría decirse que nos enseñó a mirar el arte griego, pero, sobre todo, introdujo la pasión por el análisis formal, figurativo e histórico de las obras de arte. Un bellísimo ejemplo sigue siendo su influyente "Historia del arte en la Antigüedad", publicada originariamente en alemán, en 1766. Su amistad y colaboración con el Cardenal Albani le llevó incluso a vivir en su célebre villa. Desde sus primeros escritos defendió una Idea de la Belleza en la que la Naturaleza sólo podía ser imitada a través de la experiencia histórica y perfecta del arte griego. En consecuencia, no podía aceptar las modernas teorías de Laugier o Lodoli sobre el acercamiento racional a la Naturaleza, ni mucho menos que la arquitectura pudiera encontrar su perfección en la cabaña primitiva. Es más, siempre observó con escepticismo la nueva pasión por el rudo orden dórico griego de Paestum, y no podía ser de otra forma en alguien que había aprendido a amar el arte griego en sus realizaciones helenísticas y en sus copias romanas.Por otro lado, su idea de la Belleza Ideal procedía de la tradición del clasicismo de Bellori. Si la finalidad del arte era, para Winckelmann, imitar a los griegos con el fin de poder llegar a ser inimitable, tampoco podían olvidarse intérpretes posteriores, como Rubens o Bernini, aunque estos artistas modernos hubieran estado más pendientes, en su opinión, "de la naturaleza que del gusto antiguo".De él también proceden muchos de los tópicos historiográficos que sobre el siglo XVIII se suceden todavía, como por ejemplo la oposición entre Tiépolo y Mengs, que se ha ampliado a todo el siglo, entre barroco y rococó y el neoclasicismo, aunque ya se ha comprobado lo inexacto de esa oposición. Con una fórmula eficaz resumía Winckelmann esa confrontación: "Tiepolo hace en un día lo que Mengs en una semana; pero lo que hace, apenas visto, es olvidado, mientras que la obra de Mengs permanece inmortal". De nuevo, como en la polémica entre Diderot y el escultor Falconet, el Tiempo aparece como un concepto cualitativo enormemente importante y no sólo desde un punto de vista histórico, sino también narrativo, espacial y perceptivo.Pero también apuntó interpretaciones que han marcado la construcción de la disciplina de la historia del arte, como la idea de que la nueva ciencia tiene como objetivo el de individualizar en los cambios de Estilo la esencia misma del arte. En este sentido, la arqueología sufre una de las aportaciones fundamentales, ya que Winckelmann para hacer la historia del arte antiguo confronta las técnicas, los textos y sobre todo el análisis de las obras en su carácter plástico.